La ópera es un género que, por regla general, no logra inmiscuirse en el imaginario popular más que en fragmentos muy escogidos, que a su vez tampoco son tan escasos, pero no dejan de ser eso, fragmentos. Efectivamente, es poco probable que haya personas en este mundo (del otro ya sería un tanto atrevido ocuparse) incapaces de reconocer la melodía de la obertura de Carmen o de la Cabalgata de las Valquirias, así como la de arias como ‘La donna è mobile’ o ‘Nessun dorma’. Ahora bien, un número mucho más reducido de personas serían las que estarían en disposición de atribuir estas dos arias a las óperas Rigoletto, de Verdi, y Turandot, de Puccini, respectivamente. Y aún de entre ese ya reducido grupo de personas, solo una minoría podría acreditar un conocimiento no solo de las arias, sino de las óperas en su totalidad. Así es.
De entre estos fragmentos, o mejor dicho, de entre estos hits operísticos, hay uno cuya notoriedad popular ha sido especialmente remarcable y que no es otro que el que Martin Scorsese usó para estos créditos iniciales de su Toro salvaje.
Inconfundible. Se trata del célebre intermezzo de la ópera Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni. Este intermezzo, a nadie escapará, ha sido utilizado en un sinfín de ocasiones fuera de su ámbito, y muy especialmente en el cine. Al margen de Toro salvaje, también en El Padrino III Francis Ford Coppola lo emplea emblemáticamente. Es más, en este caso el director no solo se ciñe al intermezzo, sino que se hace referencia propiamente a la ópera en la película, siendo un elemento más de ella, por lo que tienen cabida otros fragmentos. Al margen de esto, se da el caso de que Pietro Mascagni nacía tal día como hoy, hace 150 años, en Sicilia. Y efectivamente, esta será la excusa para, por una vez, tomar un hit operístico como es este intermezzo y ponerlo debidamente en el contexto al que pertenece.
Cavalleria rusticana no es una ópera cualquiera. Mascagni la escribió en apenas dos meses cuando solo contaba 27 años y su estreno en 1890 inauguró el que acaso fue el último gran estilo operístico: el verismo italiano. Mascagni formaba parte de la nueva hornada de compositores italianos llamados a suceder la hegemonía de Giusseppe Verdi, ya anciano. Una nueva hornada conocida bajo el título de Nuova Scuola (escuela nueva) y a la cual, al margen del propio Mascagni, pertenecían Ruggiero Leoncavallo (autor de la popularísima I Pagliacci) o, el más célebre entre todos, Giacomo Puccini. Estos compositores, influenciados por el auge del realismo y del naturalismo en el ámbito literario, concibieron unas óperas que ya no recurrían a mitos clásicos, temas históricos o ideales románticos, sino a argumentos basados en la realidad coetánea, y no solo eso, sino que, por regla general, en la realidad cotidiana de las clases populares. Ese era el objetivo del verismo, el mostrar la realidad palpable, sin edulcoramientos de ninguna clase, con toda su crudeza y violencia. Además, estas nuevas óperas, por su naturaleza popular y su voluntad de reflejar la inmediatez, debían ser más cortas que la ópera romántica, aunque con el tiempo esta regla quedaría traicionada en mayor o menor medida en más de una ocasión.
Cavalleria rusticana, como obra inaugural, se ajustaba al nuevo modelo: una obra corta, en un solo acto, dividido por un intermedio musical (intermezzo) y con una temática popular. El argumento, basado en un relato de Giovanni Verga, se desarrolla en un pueblo remoto de Sicilia. Turiddu (tenor), un joven del pueblo, enamorado de Lola (mezzosoprano), vuelve del servicio militar y encuentra que esta se ha casado con Alfio (barítono), el próspero carretero del pueblo. Por despecho, Turiddu seduce a Santuzza (soprano), otra joven. Sin embargo, Lola y Turiddu empiezan una relación adúltera a espaldas de Alfio y de Santuzza. Son estos los ingredientes potenciales de drama rural en toda regla, algo que el preludio de la ópera ilustra de manera conmovedora. Tras el preludio, se inicia la acción cuando Turiddu, volviendo de un encuentro furtivo con Lola, canta, fuera del escenario, en interno, una de las partes más célebres de la ópera, 'O Lola ch’ai di latti la cammisa', también conocida como La siciliana.
Santuzza sospecha de esta relación adúltera, la constata y delata a Turiddu ante Alfio. Ante tal afrenta, Alfio planea la venganza, aunque será finalmente Turiddu quien lo retará a un duelo a muerte, duelo del que Alfio sale vencedor.
Se trata pues de una historia pasional y violenta, del relato de una verdadera vendetta, porque todos los hechos se precipitan debido a una sucesión de deshonras: la de Turiddu, al ver que Lola no lo ha esperado; la de Lola al ver que Turiddu se venga con Santuzza; la de Santuzza al constatar la infidelidad de Turiddu; la de Alfio al comprobar el adulterio de su mujer con Turiddu. Así, la música se hace eco de este contexto exacerbadamente pasional en varios momentos. Uno de ellos es el conocido dúo de Santuzza y Turiddu, en el que ella le pide explicaciones a él. Si puede asociarse el lenguaje operístico a la tradición del belcanto, en la que la música y el canto obedecen, en última instancia, a la realización de unas bellas melodías y a la expresión de sentimientos elevados, en el caso de este dúo, puede verse como el canto sirve a la expresión de los sentimientos más viscerales, como es propio del verismo.
Antes de ese dúo, sin embargo, había tenido lugar la presentación del personaje de Alfio, un tipo muy arquetípico de lo que se puede imaginar por el típico hombre de honor siciliano, siempre con ciertos e inevitables ribetes mafiosos. Esta es su poderosa entrada en escena entre vigorosos golpes de látigo a los caballos de su carro: ‘Il cavallo scalpita’.
Tras esta entrada, tiene lugar un número coral con Santuzza como solista: ‘Inneggiamo al Signor’. Se trata de un fragmento remarcable, al margen de su valor musical, por cuanto en él queda cifrado uno de los aspectos más presentes el argumento: la religiosidad de esta sociedad rural siciliana arraigada fuertemente en los valores tradicionales. El número representa una procesión y la intensidad musical traduce de forma evidente el paroxismo religioso.
Tras el dúo de Turiddu y Santuzza, se baja el telón y suena el famoso intermezzo. La escena se reanuda con una escena de celebración popular. En ella coinciden Turiddu y Alfio. A terminar la celebración, cuando la multitud de ha disuelto, ambos departen tensamente. Cuando parecen haber llegado a un entendimiento, ambos se abrazan, pero Turiddu aprovecha para morder la oreja de Alfio, lo que en el código siciliano significa un reto a muerte, que Alfio acepta. Turiddu, a sabiendas de que acaba de arriesgar su vida, acude a su madre, a la mamma, con lo que tiene lugar la célebre parte conocida como Addio alla madre. Turiddu sabe que su suerte está perdida y se despide de su madre entre sollozos, y asimismo compadece a Santuzza reconociendo el daño que le ha hecho y pidiéndole a la madre que si él no volviera, la acoja como hija. Al final, el callejón sin salida en el que se encuentra Turiddu hace aflorar en él el remordimiento que motiva esa última intervención suya a modo de confesión. Así, Turiddu se va al duelo a muerte, dejando sola a la mamma. En eso llega Santuzza, quien ha visto cómo Turiddu se iba, y se abraza desconsolada a la madre. A continuación, entre el vago rumoreo de la gente, una mujer grita desgarradamente la inevitable sentencia final: Hanno ammazzato compare Turiddu! (Han matado al compadre Turiddu).
Y aquí, y así, cae el telón de esta historia siciliana, de este retazo de la realidad rústica y violenta.